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Hoje estaria, Helena, completando 85 anos de vida, 85 anos de muita história e muitas “curiosas” passagens enquanto mulher, musicista e “brasiguaya”.

Helena morou no estado de Mato Grosso (hoje Mato Grosso do Sul) por quase toda sua vida. Saiu de casa aos 14 anos de idade para poder tocar violão, coisa que a família não aceitava (por parte dos pais), além de não aceitar submeter-se às vontades do Pai.

Criou-se na zona até seus 70 anos, praticamente. Figurou-se como instrumentista renomada na região de Porto Epitácio (Mato grosso do Sul), ganhou a vida em suas andanças entre Aquidauana, Presidente Epitácio e, também, com suas idas para “além” das fronteiras, coisa que não era bem vista e muito menos aceita pelos aristocratas da região fronteiriça de Mato Grosso. (Já que, até meados de 1960, qualquer paraguayo que adentrasse o estado de Mato Grosso era morto imediatamente após sua topada com algum “justiceiro” a serviço dos fazendeiros [que recebiam instruções ainda fomentadas pelos pós-guerra das autoridades locais].

A vida como instrumentista começou cedo, aos 9 anos de idade, quando muito olhava com paixão seu avô, Marco Vaz Meirelles, abrigar os paraguayos que transcendiam o limite da fronteira e tentavam ganhar a vida no Mato Grosso do Sul, sendo o único da região a dar pouso e a criar laços de amizade com paraguayos, o avô de Helena mal sabia o que acabara de plantar em sua neta.

Helena passava horas vendo e ouvindo os paraguayos, que sempre levavam seus violões junto de suas tralhas e em todo e qualquer tempo livre se punham a tocar seus “rasqueados” (nome que a Helena vai usar o resto da vida para o que,  para alguns, seria a “polca paraguaia”), com o violão acompanhamento e o violão solo.

Os paraguayos se embrenharam como boiadeiros e tentaram levar adiante suas vidas, mas, como se esperaria de um ambiente absolutamente hostil e nada conectado a centros urbanos, os paraguayos foram mortos e Helena, até o fim de sua vida, deu muito, muito crédito a esses paraguayos que, segundo ela, foram seu “professores de olhar”. Após vencer alguns preconceitos, através da ajuda do tio e do irmão (Álvaro Meirelles) Helena consegue, ainda criança, tocar pelas bandas de Campo Grande com seu tio e irmão, em festas de aniversário, casamentos e todos eventos que pudessem oferecer oportunidades de tocar no meio “de gente”.

Com o afastamento do tio e do irmão, Helena enfrentou sérios problemas com a família, que ameaçava amputar-lhe os dedos para que não tocasse mais [tocar era de uma conotação masculina ABSURDA e qualquer mulher que se propusesse a tocar estaria se rebaixando a nível de vagabunda] e, como dito, foi “viver a vida como bem queria” e ela queria tocar. E, para poder tocar, foi ter a vida na zona onde todos dela gostavam, onde lhe davam tiros no forro dos barracões de acurí, onde um sapukay sempre precedia uma briga de faca e o tiroteio por causa de rolos de arame farpado.

Helena cresceu num “sertão bruto” (como a mesma dizia) e, talvez por isso, tenha se feito como uma mulher forte. Decidida (e até “grossa” em alguns casos) e completamente independente, peitando preconceitos de gênero e sociais em todo seu ambiente de vida.

Sumida 32 anos de sua família, tendo 11 filhos, ficou apenas com 2 e quando resolveu mudar sua “vida” resolveu voltar à família e é aqui que a História de Helena Meirelles “a Dona Helena, violeira das palhetas de chifre” toma corpo de fato.

Vindo para Santo André, Helena vem a morar com sua irmã, conhecendo seus sobrinhos Mário Araújo e Milton Araújo que já eram músicos adolescentes mas de bastante bagagem cultural e que se espantavam com as histórias da “tia ovelha negra da família” que tocava viola e violão com palhetas de chifre e que nem mesmo um tiro de 38 fazia ela assustar e parar uma música no meio.

Vendo uma senhora de 67 anos tocando viola (a Helena tocava diversos instrumentos. Violino, gaita-de-boca, violão, cavaquinho, bandolim, o que importa é a afinação e não o instrumento em sí) de um jeito absolutamente peculiar, nunca antes vista ou sequer demonstrado pela mídia ou por qualquer violeiro que tivesse gravado alguma coisa, Mário de Araújo acreditou piamente que estava diante de uma virtuose rara de uma tradição, de uma concepção musical quase extinta. E Helena era, de fato, a última gota de um cancioneiro à beira de se apagar do diálogo “despatriado” do que, hoje se chama  Paraguay / Mato Grosso do Sul.

Mário era guitarrista, adorava blues e jazz e sempre lia a famosa “Guitar Player” e por alguma loucura repentina, acreditava que sua tia tocava muito mais do que se tinha noção de instrumentos de cordas, tracionalmente executados em território brasileiro. Fez, então, algo que seria fruto de muitos bons tempos:

Em uma pequena caixa, colocou uma palheta de chifre de boi feita por Helena, um gizo de cascavel de 7 gomos, uma fita DEMO de 3 músicas gravadas com a Helena (onde ele fazia base no violão [aprendeu da Helena em como bater o “rasqueado”] e Milton Araújo no baixolão acústico) e também uma boa biografia de Helena. Mandou essa “caixinha” para a edição da Guitar Player.

Enquanto isso acontecia, tratou de tentar engatar a Helena para realização de shows, pois acreditava no potencial da tia em se mostrar uma digna instrumentista de respeito e admiração. Mas… não foi coisa fácil.

Encontrou muito preconceito pois alegavam que ela era velha, logo supunham que ela não tocasse bem, que era analfabeta, que era mulher (até hoje, ela é a ÚNICA mulher que tocou viola de uma forma totalmente autoral e não se escorou em ninguém para realizar ser trabalho perante o cenário musical) e que tocava de um jeito “diferente” e que isso, portanto, não daria público.

No entanto através de muita insistência, Mário consegue uma apresentação em um teatro de São Paulo e consegue, através do espetáculo, tirar produtores do sério.

Helena, acompanhada por Mário e Milton, toca no Viola Minha Viola, é alvo de programas de TV, entrevistas e, ainda, acaba sendo reconhecida pela Guitar Player como algo esplêndido, excepcional no quesito de técnicas de variações de palhetadas, de utilização de registros agudos e é outorgada como uma das melhores instrumentistas do mundo pela revista estadunidense “Guitar Player”.

Após o aval da revista Guitar Player a Helena, de fato, “quebra” as barreiras impostas pelo meio midiático e, mesmo, musical que existiam.

A TV, os teatros, as gravadoras, todos querem Helena Meirelles tocando sua viola Del Vecchio dinâmica imitando o guaxo, a araponga, contando passagens de sua vida no Mato Grosso na década de 30, explicando que mais falava guarani do português na zona de porto 15 (Porto Epitácio).

O “rasqueado de Mato Grosso”, como a mesma chamava, era o nome dado ao ritmo que ela executava. Tocando temas que não se tem relato ALGUM, um cancioneiro mais antigo que Félix Pérez Cardoso, Hermínio Gimenez e todos paraguayos “desenvolvedores” da Kyre’y (polca paraguaya), detentora de temas que só conhecemos por causa da Helena que represente, hoje e sempre, uma técnica perdida que até hoje é negligenciada por músicos brasileiros (principalmente os próprios violeiros), uma feminilidade forte e insuperável, uma independência das noções de “pátria” e civilização, levando nas “três cordas” (como ela chamava, freqüentemente, a afinação de solo) todo “rasqueado de Mato Grosso” pro Brasil e pro mundo conhecer. Mesmo sendo mulher, por isso também, sendo excluída por violeiros e brasileiros pelo resto de sua vida.

Ela foi a última a tocar com palhetas de chifre de boi, a tocar temas que só sabemos que existem como instrumentais, um cancioneiro raro, instrumental e… nem brasileiro, nem paraguayo, mas humano e, talvez, tão brasileiro quanto paraguayo.

Foi a última a tratar a “três cordas/três dedos”, solando horizontalmente suas músicas no enterno vai e vem e no eterno tremer irregular de suas palhetadas sempre imprevisíveis.

Foi a prova de que Brasil e Paraguay, desde muito antes de Mário Zan (por exemplo),  já estavam em infusão cultural há tempos e tempos… Antes de existir Brasil ou Paraguay, estavam lá os mamelucos, as cordas, a harpa, o violão, os guarakys, os machitara-guarani, os paiguás, os guaykurus, o chaco e tudo que podia provir como ferramentas de apropriação material para a produção sonora de uma autêntica música resultado da violência colonial, da sapiência aborígine e, nesse caso, chamemos de “rasqueado”, kyre’y ou “polca paraguaya” (ainda que seja um nome nada adequado, devido a incoerência do rasqueado com a polca européia, cronológica e metricamente).

Helena usou viola, violão. Morreu tocando violão, pois já estava bastante fraca e o violão exigia menos esforços dela. Mas, como dito, tanto um quanto o outro, a concepção é a mesma já que o começo e o fim do “rasqueado” se dá pela afinação do solo (e pelo solo) que, aqui registro e deixo como lembrança e manifesto, as “três cordas”.

Hoje estamos eu e o Milton Araújo (que começou a tocar viola nesse estilo) tentando dar continuidade ao que a Helena demonstrou vivo e ao que o Álvaro Meirelles (irmão da Helena, que tocava tanto quanto ela) mostrou estar tão real quanto fresco, ainda que fosse numa cidade cinza, de muitos barulhos e infindáveis preconceitos.

Gravou
- Helena Meirelles (1994)
- Flor de Guavyra (1996)
- Raíz Pantaneira (1997)
- Ao Vivo – De Volta ao Pantanal (2003)

* Rasqueado é o nome dado à batida usada pelos antigos boiadeiros sul matogrossenses à suprir todas cadências das “polcas paraguaias” (galopas, canções e etc) utilizando uma só técnica de batida que, posteriormente, também foi usada para suprir as necessidades rítmicas do chamamé. Já que não se sabia bater a “polca” como os paraguayos faziam ou o “chamamé” (pós 1950) como os correntinos, se batia o rasqueado e se encaixava tudo e por aí seguiam os barulhos necessários de muita dança e apito da boiaderama.

* Três cordas é o nome da afinação dada pela helena ao padrão de afinação no violão/viola solo. (enquanto o violão acompanhamento se afinava na afinação natural em quartas que ainda se afina hoje).

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Artigo escrito por Rainer Miranda Brito, acesse seu perfil em Chamigos.com:
www.chamigos.com/profile/rainermiranda

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Entrevista: A pantaneira que detonou na Guitar Player
Filme | Documentário:  Dona Helena [Dainara Toffoli] (2004)

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Vídeos de Helena Meirelles

Cavalito

Trailer do Filme “Dona Helena”

“Eu só queria ser eu! Eu sou dona do meu nariz e da minha direção.”

Helena Meirelles faleceu em 2005, doze anos depois de ter sido “descoberta” pela revista norte-americana Guitar Player, que a colocou entre os 100 melhores guitarristas do mundo, ao lado de músicos como Roger Waters e Eric Clapton. Dona Helena nasceu no sertão do Brasil e desde criança era apaixonada pela viola. Passou a sua juventude entre comitivas de boiadeiros e prostíbulos, lutando pelo direito de tocar. Analfabeta, virou estrela no Brasil. Sua história e sua arte são mostradas neste documentário obrigatório para os amantes da música.

Dona Helena – DVD
Ano de Lançamento: 2007
Direção: Dainara Toffoli
País/Ano de Produção: Brasil – 2004
Duração: 55 Minutos
Faixa Etária: Livre
Idiomas: Português
Áudio: Dolby Digital 2.0
Legendas: Português, Inglês, Espanhol e Francês
Formato da Tela: Letterbox

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Artigo escrito por Rainer Miranda Brito, acesse seu perfil em Chamigos.com:
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“CON GRAN EMOCIÓN Y ENORME ALEGRÍA, RECIBO LA NOTICIA DE QUE EL HIMNO NACIONAL ARGENTINO, CANTADO EN GUARANÍ, SERÁ DIFUNDIDO ENTRE LOS ALUMNOS DE LAS ESCUELAS DE LA PROVINCIA, MEDIANTE LA GRABACIÓN DE LA CANTA-AUTORA, GICELA MÉNDEZ RIBEIRO, CUYA VOZ, CÁLIDA Y ROMÁNTICA, SE PUSO ENÉRGICA Y VIBRANTE, COMO CORRESPONDE, PARA ENTONARLO. LO HIZO CON EXCELENTE DICCIÓN Y PRONUNCIACIÓN. LE ENVÍO MIS MÁS EFUSIVAS FELICITACIONES. EL IDIOMA GUARANÍ, UNO DE LOS PUNTALES QUE SOSTIENEN LA IDENTIDAD CULTURAL CORRENTINA, ESTÁ OCUPANDO POR FIN EL LUGAR QUE LE CORRESPONDE”.

Foto: Gicela Méndez Ribeiro, Girala Yampey e Eduardo La Rosa (Canal 7, Buenos Aires)

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Podemos afirmar que nos encontramos no ponto de partida que enriquecerá o folclore e causará deleite em várias gerações. Viveu desde muito pequeno em Puerto Tirol, província do Chaco; seus versos possuem a cadência da rica língua telúrica do guarani.

O artista é um ser no qual parece ter repousado o afago de Deus, dotado de uma sensibilidade que lhe permite fazer interpretações. Com seus floreios variados, com todas as falas do seu universo cultural, o artista é também aquele que, ao mergulhar na introspecção da própria alma, percebe o que se passa na alma do homem essencial, eterno e onipresente, que foi o primeiro e será o último da nossa espécie.

Entre todas as formas de manifestação artística, a poesia é a que demonstra a sua mensagem por intermédio da palavra; que presenteia com a nota rítmica, melódica e harmônica do canto, que por sua vez instiga à dança; a criação poética convida a penetrar no mais profundo âmago do sentimento popular.

Os sons que ressurgem de muitas gerações se despertam cheios de satisfação em cada um dos vocábulos com os quais o poeta designa os indivíduos e os objetos, e que só podem ser assim designados por aqueles que têm fundamento para compartilhar a complexa trama cultural que vigora nos dias de hoje. As regiões com suas espécies de flora ou de fauna, as figuras humanas com seus trabalhos e suas diversões, os costumes profanos e as manifestações de uma profunda religiosidade- momentos que o poeta quis deixar estampados como sinais de sua presença reveladora.

Com uma poesia plena de uma identidade absolutamente autêntica, livre para agir por vontade própria, sem parecer ou fingir ser o que não é, que é tão evidente naqueles que abraçam uma temática regional à qual são alheios, a obra de Don Heraclio Pérez engloba diferentes características da lírica popular do litoral. Ali estão a ranchera, a milonga, o rasguido doble, a valsa e o valseado, o compuesto, a chamarrita, a polca e a canção. Também estão a chacarera e o tango, temas que hoje são compartilhados pelas preferências populares na Argentina com a mais poderosa manifestação musical da área de influência do guarani: o chamamé.

O chamamé representa, na obra de Heraclio Pérez, o embrião, o centro das atenções, o tema fundamental das suas indagações, o objeto principal da sua análise, a forma favorita da sua obra criativa.

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Adolfo Cristaldo do livro El ultimo cachapecero
Texto Cecilia Zeniquel
Tradução Marise Zappa

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A trajetória artística de Tránsito Cocomarola valeu a ele o apelido de O Taita do Chamamé (Pai do Chamamé).

Mario del Tránsito Cocomarola nasceu em 15 de agosto de 1918 em San Cosme, mais precisamente na Estancia El Albardón, na província de Corrientes. Ali, sob a influência de duas culturas, de duas heranças, entre canções de ninar guarani de sua mãe correntina e melodias de terras distantes, além do oceano, trazidas na memória e na nostalgia de seu pai, imigrante italiano, começa a história de um grande expoente da música chamamacera.

O primeiro contato que Tránsito Cocomarola teve com a música foi através do pai acordeonista, e foi esse instrumento, o acordeón, que ele afagou desde pequeno, o primeiro que aprendeu a tocar. Com apenas treze anos, vestindo calças compridas para aparentar mais idade e sob a proteção das sombras da noite, atuava clandestinamente em ambientes de vida noturna para ganhar assim seus primeiros pesos. Foi também com o acordeón que ele compôs seus primeiros temas e com o qual continuou gravando alguns anos depois, mesmo quando já tocava o bandoneón. De forma alternada, gravava com os dois intrumentos.

Na década de 1930 se une a vários conjuntos e em Corrientes já atua, com os dois instrumentos já mencionados, na primeira orquestra folclórica da província, que era dirigida pelo maestro Ricardo Suárez. Posteriormente, já em Buenos Aires, toca com o conjunto Los Hijos de Corrientes e com o Trío Típico Correntino, dirigido por Emilio Chamorro. Toca também com o conjunto de Osvaldo Sosa Cordero, com o Conjunto Irupé em companhia de Roberto Ferradás Campos e Santiago Barrientos em 1946; com o Conjunto Los Kunumi junto a Samuel Claus e Emilio Chamorro, posteriormente com Ramón Estigarribia e com o grupo do santaluceño Miguel Repiso; participa de algumas gravações com o Trio Taragui de Pedro Sánchez e compartilha um LP com Julio R Chapo.

Integrando o conjunto Los Hijos de Corrientes, em uma sessão de gravação, um diretor da gravadora o escuta e fica agradavelmente surpreendido pela qualidade de suas interpretações e propõe a ele gravar com seu próprio nome. Esse foi o ponto inicial que daria a Cocomarola a possibilidade de destacar-se e de chegar ao disco como diretor de seu próprio conjunto: o já célebre e muito lembrado Trio Cocomarola. Isto ocorreu no final do ano de 1941, e em 19 de maio de 1942 grava seus primeiros dez temas no selo Odeon com acordeón de duas fileiras e bandoneón. Neste selo discográfico deixa registrado um total de 124 temas.

Os primeiros trios com o Pai do Chamamé nas primeiras dez gravações foram integrados pelos violonistas: Colón Cobas, Policarpo Benitez, Pedro Pascasio Enríquez e Luís Ferreira, depois ingressa o dueto dos Zorzales composto por Ramón Hurtado e Isauro Guerreño, até o ano de 1945. De 1945 até 1948 o dueto Cejas- Ledesma, com José Cejas e Juan Alberto Ledesma.

Entre os anos de 1948 a 1952 gravaram com Cocomarola: Nieves Rodríguez conhecido como tabú, O Índio do Norte, Emeterio Fernández, Odilio Godoy, Manuel Gómez, José Cejas que ficou por mais um tempo e Antonio Nicolás Niz em uma primeira fase. Posteriormente também se integram ao trio Cocomarola o dueto de vozes Quiróz-Úbeda, composto por Gabino Quiróz e Pascasio Úbeda; este último formaria, tempos depois, o famoso dueto Úbeda-Chavez. No final do ano de 1956 e depois do desligamento do dueto Vera-Lucero, outras vozes se unem ao conjunto; são as de Simón Jesús Palacios e Santiago Nicolás Verón, aos quais se somam o acordeón de Roque Librado Gonzalez e novamente o violão de Antonio Niz.

Cocomarola participou desses duetos e trios nos seus primeiros anos de atuação, e foi com eles que levou ao seu disco temas realmente inesquecíveis.

Ele é visto em fotografias em setembro de 1942, integrando o Conjunto de Marcos Herminio Ramírez, acordeonista, e os violões de Manuel Gómez e Luís Acosta.

Quase no fim da década de 1940, o inesquecível bandoneonista Eustaquio Miño tinha em seu grupo um dueto de vozes que abria caminhos com passos firmes na constelação chamamecera. Cocomarola, que já os conhecia, convida-os a integrar seu conjunto, fato esse que ocorre no ano de 1952. O dueto era integrado por Salvador Miqueri e Eustaquio “Nene” Vera, o famoso dueto Vera-Lucero.

Entre os anos de 1952 e 1956 gravam com o Taita do Chamamé uma série de temas de sucesso, e é, sem dúvida alguma, neste período onde vão se somando fatores que convertem em um sucesso clamoroso os temas compostos por Cocomarola e Salvador Miqueri, unindo-se ao estilo inconfundível do dueto vocal e o toque preciso, equilibrado e harmonioso do bandoneón do Taita do Chamamé.

Com o aparecimento destes destaques chamameceros, o canto se divide em antes e depois de Vera-Lucero. Com Tránsito Cocomarola deixaram gravado em suas vozes vinte temas e todos, sem exceção, foram sucessos inquestionáveis: Rojheyama, Para Ti, Compañera, El Boyero, Zunilda, Chiripá, Retorno, Puente Pexoa, Imploración, Mi Selva eterna, Rincón dichoso, entre outros.

Mas a vida e a obra de Tránsito Cocomarola não pára. Depois de se juntar a Roque L González no acordeón, Juan Ayala no contrabaixo, ao violão de Antonio Niz, os duetos e trios de vozes são inumeráveis: Verón Palacios; Lisardo Cáceres-Evaristo reyes-Hipólito Argentino Vargas; Gregorio Molina; Julio Godoy; Luis Soloaga; Ireneo Ramírez, Carlos Ramírez, Elpidio Verón Miño, Juan Ojeda, Alfredo Alejandro Almeida; entre outros.

Cocomarola deixa 124 temas gravados no selo Odeón e 250 no selo Phillips, o que demonstra a permanência de um gênio da música folclórica correntina. Os temas registrados na SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores) superam duas centenas.

Inesperadamente, Tránsito Cocomarola falece em 19 de setembro do ano de 1974. Pela Lei N°3278 do Poder Executivo de Corrientes instituiu-se essa data como O Dia do Chamamé.

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Tradução: Marise Zappa

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Escritores, poetas, pesquisadores se encarregam há décadas de remarcar seus critérios e demonstrar que o berço deste gênero musical é precisamente a província de Corrientes, o que é demonstrado neste texto extraído de várias pesquisas.

De sua parte, Porfirio Zappa em seu livro Ñurpi – Por el Campo Correntino, indica:

“… foram muitos os estudiosos que pesquisaram a origem da palavra chamamé. Alguns afirmam que é um vocábulo oriundo do Paraguay, que quer dizer “qualquer coisa” ou “coisa feita de qualquer jeito”. Sem maiores pretensões ou de forma irrelevante outros pesquisadores sustentam que a palavra teve origem na conhecida expressão (também de origem paraguaya), che ama mi, que significa em sentido amoroso “minha amiga”, “minha ama” ou “minha dona”.

Também aparece a palavra chamamé como oriunda da expressão che memé, que quer dizer “sempre eu” ou “eu constantemente”.

Sobre este tema, Vicente Gesualdo em seu livro Historia de la música en la Argentina, diz:

“… Queremos destacar nestas linhas, dedicadas à música em Corrientes, um fato que, em nossa opinião, tem uma importância capital no nascimento de uma tradicional dança argentina. Trata-se da Polca Correntina”.

Sobre esta peça musical, a Gazeta Municipal de 12 de maio de 1878 anunciou a aparição da polca, querida por todos, do compositor correntino Joaquín A.Callado, editada pela casa F.G.Hartman, e dizia o seguinte comentário:

“A polca mencionada se distingue pelo seu estilo originalíssimo, o qual queríamos chamar habanera-polca, por não ser o ritmo da polca tradicional, nem tão pouco o da dança habanera; o autor soube mesclar com habilidade e acerto estes dois ritmos característicos, criando sobre estes pilares uma dança muito interessante que responde inteiramente ao gosto da nossa nação”.

O historiador correntino Emilio Noya, em um artigo publicado no diário El Litoral de Corrientes, menciona:

“… a primeira peça (denominação especial com a qual foi registrada), na Sociedad Argentina de Autores y Compositores (SADAIC) é datada do ano de 1930. Seus autores eram Diego Novillo Quiroga e Francisco Pracánico. Trata-se de Corrientes Poty (A Flor de Corrientes), segundo consta em um disco da época do celebrado cantor Samuel Aguayo.”

“A criação do novo selo obedecia, segundo manifestações do citado intérprete, ao desejo de congraçar-se a casa gravadora RCA Victor com o público correntino, principal comprador de suas chapas gravadas. De modo incomum e respondendo a interesses exclusivamente comerciais, teve origem o chamamé. Logo chamaria a atenção de pesquisadores e estudiosos, sendo sustentada a opinião de alguns de que se trata de uma variante ou arranjo da música paraguaya adotada por setores de baixo poder aquisitivo. ”

“Enquanto excluem o chamamé do cenário tradicional – continua opinando Noya – esquivam-se do antecedente incerto da música guaraní, que remonta ao ano de 1855, quando uma orquestra integrada por ciganos e polacos trazidos por Madame Lynch teve a oportunidade de visitar Asunción del Paraguay. O repertório de polcas, valsas, czardas e mazurcas, encontrou uma acolhida calorosa na população, que o adotou com ligeiras modificações, chamando-o de polca canguí, polca sirirí, kireí, etc. Finalmente, circunscrever o tema a uma questão meramente social, revela o superficial raciocínio desse minúsculo grupo”.

Evidenciando o esforço para marcar uma linha definitiva até as origens paraguayas do vocábulo chamamé e suas implicações, Emilio Noya cita Anselmo Cover Peralta e Tomás Osuna (oriundos do Paraguay), os quais em seu dicionário espanhol – guaraní, guaraní – espanhol (editado em 1950), embora coincidam na versão referente à tradução do vocábulo, indicando que o mesmo quer dizer “enramada”, “corredor”, “o que se faz desordenadamente”, “sem planos nem métodos”, demonstram um total desconhecimento e evidenciam um patriotismo exacerbado quando afirmam que chamamé é o nome de uma temática musical de certos ambientes correntinos, inspirada na música paraguaya.

Reafirmando a definição do seu ponto de vista, por último, Noya determina o seguinte:

“… pessoalmente eu me torno adepto do conceito do Dr. Nicolas Zervino (perito guaranista cuja obra permanece inédita), que sustenta que o termo chamamé pertence ao léxico bilíngüe paraguayo, negando assim toda relação com o que se fala em Corrientes.”

Embora devamos destacar a igualdade de critérios com os trabalhos de recopilação e busca dos antecedentes etnográficos referidos aos instrumentos guaranis do século XVII realizados pelo historiador Noya, no mínimo não podemos nos sentir desiludidos em relação à posição que ele mesmo (e alguns outros) estabelece sobre as origens da nossa música e da sua denominação.

Na busca contemporânea da etmologia da palavra chamamé, encontramos uma diversidade de opiniões, tais como as de Julio Victor Visconti, Ricardo Suárez, Gualberto Meza, Julio R. Chapo; eles dão acepções como estas: che aimé amamé (eu estou na chuva), che memé (sempre eu), che amamé (a minha amada), che amapé (a minha amada), che amó amemé (faço ajuste constantemente ou com freqüência).

Há aqueles que atribuem a Samuel Aguayo a expressão Ñamó chamamé mamé (vamos apenas tocar), fato este ocorrido durante um ensaio do memorável conjunto de Emilio Chamorro, do qual Aguayo participava.

Finalmente, definindo nossa posição a este respeito, consideramos desacertados aqueles que têm gasto seus esforços e firmado suas posições detendo-se na superficialidade da busca etmológica do vocábulo chamamé, sem entender que as verdadeiras raízes estão na minuciosa pesquisa etnográfica dos guaranis e da nossa música.

Daí, por exemplo, nossa desilusão na posição sustentada pelo historiador Noya, que de um lado reivindica para os nossos ancestrais a existência de sua própria música e instrumentos (alguns destes originados na nossa cultura, exportados para a Europa medieval e conquistadora, ali aperfeiçoados e importados à nossa incipiente nação, um século mais tarde) e depois desvia ditas origens (da música) à vizinha República do Paraguay.

Consideramos também um verdadeiro disparate aquelas versões contemporâneas que definem a expressão chamamé como “de qualquer maneira”, “qualquer coisa” e/o “feito desordenadamente” (ou similares), já que os antecedentes que oferecemos neste mesmo trabalho determinam fidedignamente que chamamé era a denominação de um baile ou de uma dança trasladada à Buenos Aires colonial (ver a citação de Olga Fernández Latorur de Botas -”La Nación – Buenos, Aires. 1979), muito antes de 1850, e que alguns europeus recriaram esses ritmos “briosos” na capital paraguaya.

A mesma consideração cabe à versão que confere ao cantor Samuel Aguayo, oriundo do Paraguay, como o criador do nome da nossa música.

Parte da bagagem histórica do nosso chamamé alcança, em uma determinada época, uma difusão nacional profusa, mas com distorções absurdas impostas por critérios meramente comerciais. Até a década de 40 se produziu um movimento de repulsa encabeçado por cantores e compositores conhecidos; eles, no seu afã de preservar a essência básica da nossa música, tentaram recriá-la com novas denominações e estas, finalmente, foram desaprovadas pelo gosto popular.

Citamos como exemplos a: Osvaldo Sosa Cordero (Campera); Pedro Sánchez (Letanía) e Cholo Aguirre (Litoraleña). Lamentavelmente algumas distorções se mantêm popularizadas na atualidade.

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Por CorrientesChamame.com
Tradução Marise Zappa

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